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影片开头的几声咳嗽，让我误以为又看了一部盗版碟。幸好几秒钟后的镜头解了我的尴尬，原来是主人公陈升病了。看完整片不禁又疑惑，陈升是生理的病还是心理的病？这部影片到底想向我们讲述什么，是陈升在荡麦的时光之旅还是念念不忘的那些人？
说老实话，第一遍我并没有看懂。在连续的两刷之后，我似乎想到了什么，或许这是导演毕赣的一场游戏，一场剪碎了的时光游戏。
游戏一：酒鬼是谁？
影片中有两个酒鬼，一个是正常时空下疯了的酒鬼：
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一个是荡麦时空下正常的酒鬼：
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实际上，他们是同一个人，那这个人是谁？这个人就是陈升。
正常时空下的酒鬼从卡车上跑下来时，拿掉手肘上绑的木棍：
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这一幕，也发生在荡麦时空下陈升等船的场景下：
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单靠这一个证据当然是不足以解释酒鬼就是陈升，我们从头来过。
陈升去卖香蕉，醉酒的老板调侃陈升卫卫被野人捉走：
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陈升回去看卫卫，然后卫卫也提到了野人：
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卫卫去找爸爸
十几年前，我因为喜欢在论坛上写诗，结交了一些诗友。之后有机会进入出版行业。在创作最旺盛的时期，我也曾被别人称为“年轻诗人”。一个很虚无的称呼，让我成为现在的我，只是早就不再写诗，而是对故事有强烈的兴趣。一些独立的文艺片被称为“影像诗篇”，是一种比喻，一种修辞。但毕赣的《路边野餐》不仅仅是比喻，诗歌像身体里的血管一样分布在电影的躯体里，仿佛有一种平凡的力量在瓦解你的忧伤。
表达爱的方式
[img=1:C]把磁带留给女人[/img]
这样一个小制作的电影里，不都是缓缓地渗入，也有突然跳脱的冲击。比如升把磁带留给那个为他理发的姑娘，还在众人前给她唱了一首“小茉莉”。陈升在释放自己对往日恋情的怀念和愧疚，之前他在讲述自己故事的时候就已经哭过；另一边，那个摩托青年，能够背下来女友的导游词，这就是一种爱的表达方式。而老医生让陈升交给往日情人的信物（衬衫和磁带，后者他已经给了途中遇见的女人），也是一种表达爱的方式，是对往日恋情的纪念，也是承诺。如那盘磁带里的歌曲“告别”一样，每个人都在告别当下的离别或往昔岁月。
—— 一种叫“毕贛电影”的东西尚未诞生
一、
[img=1:C][/img]在《路边野餐》中，我没有感知到任何阿彼察邦的东西，这种感觉也许在电影结尾陈升面对那丛茂密的芭蕉林时有一瞬闪现（只因物候环境）。我有的是如下错觉：那几条在夜晚发出吠声的狗也许是从N·B·锡兰的《三只猴子》里借来；那几只忽明忽暗的灯泡也许曾在大卫•林奇的《穆赫兰道》中用过（而那两个在沉睡之脸上移动的镜头则完全是林奇式的）；那辆在山间行进的摩托，可能是侯孝贤在《南国再见，南国》使用后沿用至今；当然，还有那几首诗可能在塔可夫斯基的电影中念过；那架用来进行微移摇摄的摄影机曾现身于安哲罗普洛斯的片场……
阿彼察邦、N.B.锡兰、大卫•林奇、侯孝贤……作为新世纪空间-影像的开拓者，均创造出自己的影像风格。塔可夫斯基、安哲罗普洛斯虽然从未构筑过空间-影像，但他们依然是创造体验（诗影像）的大师。这些导演的影像风格不是简单地通过复制标志性手法获得，而是建立在完整的美学感知上，他们直接与空间-影像或诗影像（用来感知，而不是叙事）的构筑有关
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文/牧嘎
“没有了音乐就退化耳朵/没有了戒律就灭掉烛火/像回到误解照相术的年代/你摄取我的灵魂/没有了剃刀就封锁语言/没有了心脏却活了九年”。——《路边野餐》。电影里陈升略带晦涩语感的几首诗中，这是印象最深的一首诗。毕赣巧妙的塑造了一个孤独的灵魂从而来放大维度的空间。并且用诗和小道具来加强语感及情怀，整部电影的调度基本都用在传达感怀光阴与积极向前的分割线上。大部分镜头（包括那个令人津津乐道的长镜头）摇曳在梦幻中，一个大多被摄取灵魂的年代，被误解的是怀着心脏活着。
亚热带潮湿娇媚的气候给电影里设定的梦幻镜头做了到位的背景。《路边野餐》里在不同的时间坐标设计了特定的角色来给陈升当配角，这是一种假象，就像每当镜头下只有陈升一个人的时候便开始念诗一样，都是在丰富主人公周围的环境。本质上陈升是一具散漫放浪几乎被掏空灵魂的肉体，显得格外孤独落魄。而难以置信的是，剪辑的110分钟全片长中，毕赣却让陈升散发了一种牵人思绪、拉人情感的气魄。
《路边野餐》的看点在镜头与剪辑
巨匠之作！没看懂路边野餐？ 因为你做梦太少了……
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