重要的不是谁能解读出准确的按时间顺序发展的情节。导演本身就是为了拍摄“模糊”ambiguïté，而不是最终有解答的悬疑。但从情节而言就已经足够精彩：如果男主是在杜撰去年相遇的细节和承诺，那么即便他添油加醋甚至是虚构无中生有，那也能看出他爱恋的疯狂，如果按女主想法去年根本没有发生什么，那男主的举动也是像治疗师一样治愈，企图构建真实来融化女主的防御机制。那么从电影手法来看，他们的激情和疯狂究竟放在了何处？
乍一看人物是迟缓、被动甚至是机械的
再看大屏幕，依然没有办法完全进入到内心强大的男主人的情绪中，所以，依然无法被他说服回忆起去年在马里昂巴德的纠葛。再一次被影片中静默的画面所着迷，其用光之精致、构图之完美、影调之得当前无古人，那些喃喃自语的心里独白像诗歌一样，声音又仿佛从心底发出的一般动人。
导演营造的情绪、氛围完全可抵消对叙事的执著。
如果不是大屏幕，可能感觉不到这些细腻的情感变化。
阿多诺在谈论勋伯格的"无调性"(atonal)音乐革命时，说到这种革命的意义即在于：一旦它发生了，便不可能再回头了。当然作曲家可以继续写“有调性”的音乐，但它已经失去了之前的那种没有反思的直接性：这种重回“有调性”的谱曲只能当做对“无调性”的不满，再也不能是它自身了。因此任何假装这场革命未发生过的作曲家（例如拉赫玛尼诺夫），就免不了给人虚伪的怀旧感。
罗伯-格里耶与“新小说派”对巴尔扎克式小说的革命意义亦在于此。即便你写的像巴尔扎克一样好，但无视既有的革命，仍然沉侵在18世纪“故事性”小说的写法里，就是虚伪不真诚的烂小说。顾彬对莫言的批评就是这意思。这就像中国目前满大街的仿古建筑，它们只能被理解为对49年以来苏联共产式建筑风格的不满，作为建筑物本身就只能是糟糕拙劣的仿冒品。
如果说新小说派与勋伯格的音乐有许多相似点应该不是没道理的。事实上，《去年在马里昂巴德》的配乐本身就是无调性的。电影亦是由大量的断片拼凑而成，镜头与表演具有极强的形式感，现实不再是黑格尔断言的那样由概念演进成为具有必然性的整体
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——场景的比喻,借助“花园”与“旅馆”之间动作的重复、人物的换置、词汇的共用实现场景的比喻，“旅馆”与“花园”的重叠。
图像将文字具象化，即将想象具象化，虚构与真实是并存的，在日常的对话中，虚构与真实是分离的
静止与动态,
混乱包括两个层面——实际的混乱与表述的混乱。表述的混入即切割、重组、插入、融合。
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非对着对方说话——戏剧与对话
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叙述与虚构——图像完成了文字不能很好完成的任务，即完美的欺骗。
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共同的写作
59：17
“你从来不像是在等我，但是我们总是碰头，在每一个转弯处，每一个矮树丛里，每一座雕像的脚下，每一座喷泉的池边，看起来仿佛，整个花园中，只剩下了你和我。我们偶尔说说话，讨论雕像的名字，树丛的形状，喷泉的水滴，天空的色彩，或者我们什么也不说。但你总保持一定距离，仿佛有一道门槛在你我之间，通往某处黑暗陌生的地方。”这段台词终于让我明白了诗电影的含义。除男女主人公以外的人物不是定格就是无声或者虚化，仿佛他们都只是男女主人公的背景，也映衬了那段台词中“只剩下了你和我”的感觉。有时候我又觉得这部电影像极了一出现代舞剧，人物的肢体动作充满了表现的张力。
镜头的快速切换，现实 记忆 想象 梦境的交错，用来表达男女主人公复杂的感情和剪不断理还乱的思绪最恰当不过，特别是女主人公的矛盾 犹豫不决 惶恐 逃避，面对严肃木讷的丈夫和热烈痴情的情人无法抉择。男主害怕女主受到丈夫的伤害，几次可怕的想象，在影片中都用超现实的手法表现的很好。管风琴的配乐也为影片增加很多悬疑色彩。
影片的结局有些超出我的预料
雷乃：“对我而言，《玛丽亚温泉市》是一部既无寓意又无象征的电影。你可能想在其中看到象征——例如，你能够想到圣杯神话之类的东西。但是这部电影却能够接受所有的神话。如果你想以任何重要的诠释理论为基础来对它加以解释，探讨究竟它是象征的还是现实的，每一次你都将发现这部电影只有百分之六十或八十是可以解释的。但从来就不会是全部都可以解释”
去年在马里昂巴德：我们该专注事物的真相还是事物本身
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