有幸在第四届平遥国际电影节中欣赏到田壮壮导演的作品《小城之春》。影片为田壮壮向1948年费穆执导的同名电影的致敬之作，也是影片首次由胶片转制为数字拷贝，而且是以黑白版呈现，将人瞬间拉回曾经的那个年代。
玉纹和礼言这对貌合神离的夫妻有着似乎不可调谐的矛盾，日益紧张的夫妻关系与中国传统伦理道德的观念使二人勉强维持着生活。一天，志忱的出现打破了原本宁静的小城，一边是旧友礼言，一边是旧爱玉纹，纠结且躁动的心理斗争使他们内心真正的想法逐步浮出水面。

2002年重拍《小城之春》时，田壮壮刚解禁不久，基本采用copy的路径，可能风险低吧。美学上没有任何跨越，意味着些许倒退。要演绎民国时期上海的富家知识分子没落做派，确实太为难年轻的演员了，能感到他们的效仿，拘谨和煎熬。 2002版的摄影指导是大名鼎鼎的台湾人李屏宾，当时正值近50岁创作巅峰期。相比之下，1948年，30岁的广东人李生伟做《小城之春》的摄影指导就显得人微言轻多了，他之前只是摄影助理身份。可见费穆先生不拘一格。 两个版本在镜头运用上有不少共同点

古老坍塌的城墙，一座败落的旧园。几处早春的花丛暖柳，遥远乡间的竹林小径，似浅墨，点缀在一片混沌而又寂寥的画面中。浓浓的中国意味铺满了整个电影画面，含蓄的意味与欲言又止的基调贯穿了整个电影。
《小城之春》犹如观赏一幅黑白水墨画卷，流动在江南小城中的云雾是那股淡淡的却又无处不在的寂寞的春的气用息，而终仍归于风轻云淡。在这幅春的画卷中，没有青葱草木和大地回暖的生机盎然，而是无尽绵延的灰败气息中丝丝透发的朦胧春意，这正是中国美学内敛、含蓄的特征。玉纹每天在城墙上走上一圈，心里的苦闷还是只有说给自己听了。也许正是这样满满的东方之美，让我对《小城之春》印象深刻。
首先，影片最突出的东方美学特征都是导演对长镜头的创造性运用。
在《小城之春》中，许多场景仅用一个镜头完成，用极简的镜头语言传达极其丰厚的内涵。玉纹的出场，戴礼言的出场，章志忱的出场，都好似一幅画面，安静缓慢随着人物的出现而展开画卷。不紧不慢，层层展开人物关系与人物背景。让观看者，清晰明了。同时，也渐渐的将自己带入了情节之中。

相较于费穆导演那版对这一部很失望 周玉纹在这一部中的表现对爱欲的压抑太盛 反而对章志忱的情感显得格外稀薄。确实是看到了与上一部不一样的在视听语言上的特色 玉纹在困境之中的隐忍与挣扎可以体会 但是整部电影并没有因为有了音响的介入情感表现更为出彩 结尾处的改编也是不一样的表达 重新回归原先平静的死水一般的生活而不是原版中夫妻表现出的较为积极的生活态度
“开灯干什么”“反正一会儿都要灭的” 明知没有结果的两人感情的交互

在史铁生的《信与问》中读到他给田壮壮的回信，谈到自己对于新版《小城之春》删去女声独白的独到看法，另有对独白改编的大胆建议，对塑造礼言一角的想法，甚至假设礼言果真死了又将如何，“人性的一时压制，似不难解放，唯娜拉走后如何，还是永远的疑虑”。谈及玉纹和礼言，好一个“独白的囚禁”，“无言的湮灭”和“未来的悬疑”，对于礼言死去的假设，好一个“死得无声无息，死成永久的沉默”，提到他钟爱的《去年在马里昂巴》，好一个“要我们从现实醒回到梦中去”。
就像信中说的

影片最开始春天来了的场景，象征后面志忱来到他们家。对于礼言来说，好朋友来了、好状态和好身体来了；对于玉纹来说，情欲来了、思念的人来了；对于小妹来说，新鲜的人和思想来了、最初的情愫也来了。
春天象征以上三者。可是管家讲了，春天就像小孩子的脸，说变就变。
礼言身体刚刚变好，却在小妹生日那晚悲痛，然后沉思。因为他本来就觉得妻子只是在尽责、尽义务，而从不开心、不笑，可是志忱的到来让她欢乐。所以，结合他向志忱说过的，他感谢妻子，替妻子可惜，同时悲伤自己的处境

《小城之春》春天也许来过
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